Editing von »Im Westen nichts Neues«

Ich gehe davon aus, dass die Struktur des ersten Aktes so war, wie sie im Drehbuch steht, oder wurden die Dinge neu geordnet?

Budelmann: Die Struktur hat sich im ersten Akt nicht so sehr verändert. Nach der Vorführung hatten wir aber das Gefühl, dass wir mehr mit Paul und seinen Freunden zu tun haben müssen. Es gab eine weitere Szene, nachdem sie die Uniformen bekommen haben. Es sollte eine Szene geben, in der Hunderte von Soldaten unter dem Beifall der Einwohner durch das Dorf marschieren.

Aber auch diese Szene hat sich nicht richtig angefühlt. Wir wollten nie sensationslüstern sein oder den Film in eine patriotische Richtung treiben. Diese Szene enthielt einfach zu viel Angeberei. Das ist eine dieser klassischen Szenen, in denen das Publikum klatscht, jubelt und so weiter. Das war zu viel und es wurde zu laut.

Edward hat dafür eine neue Szene geschrieben, also haben wir die Szene, in der sie die Uniformen bekommen und sich anziehen, erweitert. Jetzt gibt es einen Dialog, in dem sie über Mädchen sprechen. Dann fangen sie an zu singen. Dieser Gesang führt dann zu einem weiteren Gesang, wenn sie bereits aus der Stadt marschieren — was eine schönere Verbindung ist.

Wir konnten etwas länger bei einer Gruppe dieser Freunde bleiben und sie kennenlernen. Das war im Grunde die einzige Änderung am Anfang.

Das waren also Nachdrehs, die nach der ersten Vorführung ergänzt wurden?

Budelmann: Nein, nicht direkt danach. Wir hatten noch ein paar weitere Vorführungen, da haben wir ein paar zusätzliche Sachen gesammelt. Es gibt zwei, drei (…) nachgedrehte Aufnahmen. Ich glaube, es gab im September noch zwei weitere Drehtage, ungefähr eineinhalb Monate, bevor wir das Bild abschließen konnten.

Es gibt wunderschön komponierte, abgeschlossene Aufnahmen und es gibt Dollyfahrten und ähnliches, aber es gibt auch Handheld-Passagen. Wie schaffen Sie den Spagat dazwischen?

Budelmann: Für mich bestand die größte Herausforderung darin, das richtige Tempo zu finden und ein Gleichgewicht zwischen Gewalt und Momenten der Stille: Wie viel kann das Publikum ertragen, wann braucht es eine Pause und wann ist der richtige Zeitpunkt dafür.

Ich bin ein bisschen stolz darauf, wie wir die Naturszenen in die Geschichte eingebaut haben, denn das gab es im Drehbuch nicht.

Das hat eine neue Ebene eröffnet, die es vorher nicht gab. Das war ungefähr ein Jahr vor den ersten Dreharbeiten. (…) Edward und ich hatten einen Stimmungsfilm geschnitten, der die Tonalität des Films ausdrücken sollte. Es ging einfach um ein Gefühl. Anstelle von Kriegsbildern hatten wir Bilder der Natur verwendet, die durch eine zunehmend zerstörerisch klingende Musik gestört wurden. Uns gefiel das sofort, wie diese Kombination aus Schönheit und Gewalt eine Spannung erzeugte.

Keine Post-Story mehr verpassen und einfach den Newsletter abonnieren:

Das war etwas, das wir im Film beibehalten wollten. Das war auch der Anfang des Films. Hier haben wir ihn zum ersten Mal verwendet. Ein Jahr vor den Dreharbeiten wussten wir noch nicht, wie wir diese Bilder verwenden sollten, aber mir schien klar zu sein, dass es wichtig sein würde, diese Aufnahmen zu machen.

Ich bat Eddie, so oft wie möglich Bilder von schöner Natur zu machen, und wir würden einen Weg finden, sie einzubauen.

Können Sie mir etwas über den Bruch zwischen dem Einsammeln der Toten im Graben und dem Zählen und Aufschreiben der Namen im Hauptquartier erzählen?

Budelmann: Das ist auch eine Szene, die nachgedreht wurde. Das ist ein gutes Beispiel: Das ist ein Moment, in dem Paul seinen toten Freund Behm mit einem abgerissenen Bein findet.

Wir haben diese unglaubliche schauspielerische Leistung von Felix Kammerer, wie er seine Gefühle zurückhält und wie er sich um seinen toten Freund kümmert und versucht, seine Jacke zu schließen. Erst hält er seine Gefühle zurück und plötzlich bricht es aus ihm heraus. Dann ist da sein Leutnant im Hintergrund, der ihm sagt: ‚OK, komm schon, Paul. Geh wieder an die Arbeit.‘ Und dann folgt er den Befehlen.

Das ist die erste Szene, die sehr, sehr intensiv ist, weil sie so gewalttätig ist. Hier hatten wir auch das Gefühl, dass wir das Publikum mit einbeziehen müssen.

Ich habe vorhin nicht zu Ende beschrieben, wie wir diese Naturszenen verwenden. Wir verwenden sie als Kontrast, als Atempause zwischen intensiven Kriegsszenen oder wirklich intensiven Szenen, um etwas Distanz zu schaffen und das Publikum herauszuholen und ihm eine Pause zu geben, damit es sich beruhigen kann, wenn etwas sehr schwer zu ertragen ist.

Hier war, wie gesagt, eine der ersten Stellen, an denen wir das eingesetzt haben. Vielleicht zeigt es auch, wie gnadenlos die Kriegsmaschinerie weiterläuft und wie wenig sich die Welt um die dumme Menschheit schert. Es reißt einen einfach raus. Es ist wie ein Reset.

Es hat in vielerlei Hinsicht geholfen, dass wir diese neue Szene haben, die Edward geschrieben hat und die neu gedreht wurde, weil wir so einen eleganteren Zeitsprung machen konnten. Ich glaube, es ist ein Jahr später, als die Szene beginnt. Diese lange Gehsequenz verlieh der Szene mehr Gewicht, und da wir die ganze Prozedur dieses langen Gehens zeigen, hätten wir sie leicht auf 10 Sekunden kürzen können, aber wir wollten bei diesem formalen Akt bleiben, um zu zeigen, wie lange dieser Verwaltungsakt dauert.

Es zeigt auch diese unsägliche Bürokratie und die Kluft zwischen der Oberschicht und den Soldaten, die sterben, während dieser Verwaltungsakt so lange dauert.

Wir hatten das Gefühl, dass wir Erzberger zu einem früheren Zeitpunkt einführen mussten, als es im Drehbuch stand. Ursprünglich sahen wir Erzberger erst viel später. Es war mitten in einer Sequenz, in der Paul und seine Freunde auf die Kinder aufpassen, die später zu Gast waren. Es gab eine Sequenz, in der wir Erzberger und den General im Auto sehen. Sie hatten einen längeren Dialog. In diesem Dialog ging es darum: das Militär ist der eine Teil und die Bürokraten sind der andere Teil — und sie mögen sich nicht.

Es hat sich nicht richtig angefühlt, diesen Dialog an dieser Stelle zu führen und an dieser Stelle eine neue Figur einzuführen, weil es in diesem Abschnitt mehr um die Freunde ging. Wir wollten hier nicht ablenken und deshalb hat Edward eine Szene geschrieben, die uns die Möglichkeit gab, Erzberger an einem früheren Punkt einzuführen und auch die Leute, die den Krieg orchestrieren.

Es war auf diese Weise zusammengeschnitten, und in diesem Zusammenhang fühlte es sich nicht richtig an?

Budelmann: Genau. (…) Das hätte uns einfach zu weit von den Charakteren weggeführt — und ehrlich gesagt glaube ich, dass wir uns alle vorstellen können, worum es bei diesem Treffen geht. Wir haben es wahrscheinlich in vielen, vielen Filmen gesehen. Ich denke, es ist gut genug erzählt, wenn wir die Tür schließen lassen und dann wissen wir, was los ist.

Eines der Dinge, über die ich sprechen wollte, ist die Latrinen-Szene. Ich weiß nicht, ob man das eine Latrinen-Szene nennt, aber da sitzen zwei Männer auf einer offenen Toilette, richtig?

Budelmann: Ja, sie sitzen auf dem ‚Donnerbalken‘.

Die Pointe — für diejenigen, die den Film nicht gesehen haben oder sich nicht erinnern können — ist, dass sich fast die gesamte Szene in einer einzigen Einstellung abspielt. Ich nehme an, dass Sie auch andere Möglichkeiten zur Verfügung hatten, diese Passage aufzulösen. Wieso haben Sie sich so entschieden?

Budelmann: Das ist eine der besten Leistungen von Felix und Albrecht. Als ich sie sah, sagte ich: ‚Okay, was soll ich mit dieser wunderbaren Aufnahme machen? Die ist doch schon da. Warum sollte ich überhaupt schneiden?‘ Die Darstellung ist herausragend, so dass jeder Schnitt die natürliche Entwicklung der Szene zerstört hätte.

Der Wendepunkt kommt überraschend, so dass es nicht nötig war, vorher auf die Berichterstattung einzugehen. Es war eine bewusste Entscheidung, in dieser Zweieraufnahme zu bleiben und die Nahaufnahmen für später aufzuheben. Sobald man mit den Nahaufnahmen beginnt, verlieren sie ihre Wirkung.

Das war eine ziemlich lange Szene, und wie ich schon sagte, gab es keinen Grund, früher in die Deckung zu gehen. Das Gute daran war, dass wir uns am Ende der Szene, als sie über ihre Träume und Wünsche sprechen, ein völlig neues visuelles Setup einfallen lassen konnten. Wir hatten noch ein paar Karten im Ärmel.

Ein kleines Geheimnis kann ich verraten: Wir haben 10 Sekunden herausgeschnitten. Es gibt nur eine Zeile, die wir herausgeschnitten haben, und es gibt einen versteckten Schnitt. Es gibt einen Schnitt auf der linken Seite und fünf Sekunden später einen Schnitt auf der rechten Seite. Das habe ich gemacht, damit es nicht auf beiden Seiten gleichzeitig passiert. (…) Wir brauchten nicht mal einen Morph oder so, selbst ein Jump Cut hätte funktioniert, weil sie immer in der gleichen Position geblieben sind.

Sie haben also einen Splitscreen gemacht und dann an einer Stelle halb geschnitten und an der anderen halb geschnitten.

Budelmann: Genau, aber ich habe die Morphing-Punkte verschoben, so dass es nicht auf beiden Seiten gleichzeitig passiert, so dass es mehr versteckt ist.

Ich spreche immer gerne über Zwischenschnitte. Es gibt eine Stelle im Film, an der eine deutsche Delegation nach Paris fährt. Ich glaube, sie fahren nach Frankreich, um über das Ende des Krieges zu verhandeln. In der Zwischenzeit beobachten Sie das Kriegsgeschehen. War das im Drehbuch schon so vorgesehen oder haben Sie das im Schnitt entwickelt?

Budelmann: Es war nicht genau so, wie es im Drehbuch steht. Im Drehbuch gab es drei größere Sequenzen. Die eine war die Abfahrt zur Front und die Ankunft auf dem Schlachtfeld. Das war der erste Teil. Der zweite Teil war die deutsche Delegation, als sie frühstückt, dann zum französischen Zug hinübergeht und die Verhandlungen führt. Der dritte Teil war, als wir zum Schützengraben zurückkehrten und die Soldaten bereits in Bereitschaft waren und Kropp sein Plakat mit dem Mädchen aufhängte und sie dann den Befehl zum Angriff erhielten. So war es im Drehbuch vorgesehen, aber wir hatten das Gefühl, dass wir diese Elemente mehr zusammenbringen wollten.

Wir haben das so gelöst: Sobald Leutnant Hoppe die Soldaten aufweckt, erwacht auch die Kriegsmaschinerie wieder. Das ist ein Anfangsmoment, und wir wollten diesen Moment herausstellen und dehnen und auch die Spannung steigern bis zum Angriff. Das war ein bisschen knifflig und herausfordernd, weil diese ganze Sequenz fast sieben Minuten lang ist.

Wir mussten auf einem sehr niedrigen Niveau beginnen, damit wir lang genug durchhalten konnten. Ich habe mit verschiedenen Musik-Layouts herumgespielt, was dazu beiträgt, dass die Spannung über sieben Minuten erhalten bleibt und dass sie nicht gleichzeitig die Szene manipuliert. Sie sollte im Hintergrund bleiben, weil es so viele Elemente gibt.

Die Soldaten wachen auf. Sie werden mit einem Lastwagen zu den Schützengräben gebracht. Dann gibt es noch Dialogsequenzen und dann sind wir wieder in den Schützengräben. Aber ich habe einen guten Tempotrack gefunden, der wie eine tickende Uhr im Hintergrund ist: Wie ein Bumm-Bumm-Tschack, Bumm-Bumm-Tschack.

Das ist etwas, das die ganze Sequenz zusammenhält und uns die Möglichkeit gab, diesen langen Aufbau bis zu dem Moment zu führen, in dem dieser französische General »signez« sagt, was »unterzeichnen« bedeutet. Wir wollten diese direkte Verbindung zwischen den beiden Parteien und der Zeile schaffen, die den Marschbefehl einleiten sollte.

Wir haben es so aufgebaut, dass es hin und her geht, hin und her, bis zu diesem »signez«, dass es eine direkte Verbindung zwischen den Verhandlungen gibt. Dramaturgisch ist es schön, das so aufzubauen.

Seite 1: Einleitung, Interview-Einstieg
Seite 2: Struktur, Nachdrehs, Rhythmus, Timing
Seite 3: Musik, Mischung, Zusammenarbiet